Se andiamo a sbirciare non solo i libri che vendono di pi\u00f9, ma anche quelli di chi aspira a pubblicare, ci troviamo di fronte a strutture e approcci narrativi tendenzialmente classici, come se nessuno, neppure in giovent\u00f9, sia in grado di discostarsi da un solco tracciato e sicuro. La cosa non \u00e8 necessariamente un male, anche perch\u00e9 ci sar\u00e0 un motivo se la pi\u00f9 alta percentuale (ma non la totalit\u00e0) di testi pubblicati nel mondo e nella storia segue pedissequamente meccanismi codificati in secoli di perfezionamento, considerando in modo piuttosto arbitrario Aristotele come l’inizio di tale percorso narratologico. Potremmo dire che le strutture classiche prevedono una divisione in tre atti, che non include necessariamente la concordanza tra fabula e intreccio, ma lo sviluppo graduale di un conflitto che, partendo da un equilibrio iniziale e passando per la rottura di tale equilibrio, trover\u00e0 la sua risoluzione in un momento culminante posto nel terzo atto. Questa modalit\u00e0 di narrazione si \u00e8 codificata nei millenni, e la possiamo rintracciare tanto nelle opere di Sofocle quanto in un romanzo finalista del premio Strega. Tuttavia, esistono altre possibilit\u00e0. Tra queste, una strada (altrettanto antica) \u00e8 quella che passa per la letteratura ergodica, la quale, considerata l\u2019ultimo degli sperimentalismi, riprende invece un antichissimo sistema di redigere i testi, come cercheremo di mostrare alla fine di questa analisi.<\/p>\n\n\n\n
La letteratura ergodica ha incontrato una certa fortuna soprattutto nel ventesimo secolo, quando la societ\u00e0 di massa, dei consumi e della tecnologia elettronica \u2013 intesa qui in modo vago come tutto ci\u00f2 che va dalla radio a internet \u2013, \u00e8 diventata un fenomeno globale, provocando un impatto sulla vita e sulla mente degli individui di tale portata da causare la disgregazione delle strutture narrative tradizionali.<\/p>\n\n\n\n
Se consideriamo l’arte come la trasposizione in forma plastica di una percezione del mondo soggettiva ma anche rivelatrice di uno Zeitgeist<\/em>, allora dovremmo riconoscere che la letteratura spesso preferisce guardare al passato piuttosto che al presente. Non si tratta di un conservatorismo relativo ai contenuti che una determinata opera veicola, e neppure allo stile (qualsiasi cosa questa parola significhi) che un autore sviluppa nella sua carriera, quanto alle strutture narrative dell\u2019opera stessa, che paiono essersi cristallizzate in una dimensione atemporale, incapace di restituire la logica della contemporaneit\u00e0 se non attraverso un riduzionismo piuttosto ingenuo.<\/p>\n\n\n\n Descrivere in cosa consista la contemporaneit\u00e0 \u00e8 complesso \u2013 ci limiteremo a definirla come una molteplicit\u00e0 di narrazioni parallele, divergenti, contraddittorie, multidirezionali, monodirezionali, insensate, retrograde, progressiste e via dicendo, che hanno per\u00f2 in comune una certa simultaneit\u00e0, cio\u00e8 avvengono tutte nello stesso momento, quasi fossero sequenze di molteplici fotogrammi il cui senso rimanda a un significato unico, troppo grande per far s\u00ec che i nostri sensi ne colgano un’immagine da rimontare, incastrando tra loro i vari momenti che viviamo.<\/p>\n\n\n\n Timothy Morton parla di iperoggetti per descrivere un oggetto che, per la sua dimensione, trascende la nostra percezione spazio-temporale. Morton utilizza questo neologismo per descrivere l’incapacit\u00e0 umana di prendersi cura del pianeta Terra, ma in realt\u00e0 \u00e8 un concetto che pu\u00f2 essere applicato per definire altri enti, come il significato estetico (ovvero percettivo) della contemporaneit\u00e0, troppo vasto per essere afferrato interamente. E pensare che il postmodernismo letterario aveva cercato di mostrare questo caleidoscopico puzzle che compone l’orizzonte complessivo dell’esperienza umana, scardinando le strutture narrative classiche poco aderenti al reale, tramite un\u2019imponente operazione decostruttiva. E proprio questa volont\u00e0 postmoderna di declinare l\u2019iperoggetto della contemporaneit\u00e0 della societ\u00e0 di massa, dei consumi e tecnologizzata, in narrazioni, ha fatto s\u00ec che il postmoderno diventasse esso stesso una sorta di iperoggetto caratterizzato da correnti divergenti, incongruenti, prive di minimi comuni multipli e non conciliabili. Eppure solo per un\u2019ottusa adesione a una dialettica rigida si pu\u00f2 pensare di dover buttar via il bambino con l’acqua sporca: non solo molti tratti postmodernisti continuano ad avere una profonda attualit\u00e0, ma negarli, disconoscerli o ripudiarli non ci permetter\u00e0 di afferrare una realt\u00e0 che ancora non comprendiamo.<\/p>\n\n\n\n Tra le tante metodologie di adesione al reale ripescate dalla letteratura postmoderna, ve ne \u00e8 una minoritaria, guardata da sempre con scetticismo: la letteratura ergodica. La ragione alla base di questa diffidenza risiede nelle sue intenzioni: questa tipologia di narrazione si pone infatti in aperto contrasto con le strutture narrative classiche, destabilizzando intenzionalmente la comfort zone di riferimento del lettore.<\/p>\n\n\n\n Non \u00e8 possibile comprendere per\u00f2 cosa sia la letteratura ergodica senza una definizione del termine \u201ccybertesto\u201d. Cybertesto \u00e8 un neologismo derivato dal libro La Cibernetica. Controllo e Comunicazione nell’animale e nella macchina<\/em> di Norbert Wiener, pubblicato nel 1948. Wiener era un matematico che con i suoi studi determin\u00f2 un importante sviluppo dei computer; ma la sua ricerca, come indica il titolo, non era rivolta solamente a transistor e microchip, ma anche alla vita organica, la quale conterrebbe un\u2019immensa fucina di informazioni, pari se non superiore a un computer. Il termine \u201ccybernetica\u201d indicherebbe dunque un incrocio tra mondo organico e digitale, che ha trovato molta fortuna, per esempio, in un genere letterario come il cyberpunk \u2013 che descrive la collisione tra i binari dell’organico e dell’inorganico, creando un universo meticciato tra componente robotica e corpo umano, sfera psicologica e spazio virtuale.<\/p>\n\n\n\n Da qui il cybertesto che vorrebbe generare uno scambio tra l’organizzazione meccanica delle parole e l’intricato mondo delle figure che caratterizzano la letteratura: personaggi del testo, narratore, autore, e ovviamente i lettori. Dato che in questa bislacca economia di scambi le posizioni dei vari attori del processo artistico sono collocate volutamente sul medesimo livello (i deleuziani direbbero su un solo piano di immanenza in un rapporto rizomatico), diventa possibile giocare col significato e la collocazione dei ruoli, al punto che narratore, autore, lettore, impaginatore, grafico, personaggi e talvolta anche elementi semiotici del testo cambiano di posizione continuamente, in quella che potremmo definire una vera e propria giostra del significato. Non si tratta tanto di stabilire chi abbia concretamente scritto il libro \u2013 \u00e8 evidente che ci sar\u00e0 una persona che prende in mano una penna e butta gi\u00f9 le cosiddette \u201cdue righe\u201d; la questione ruota piuttosto intorno al problema di chi si debba fare carico del lavoro di significazione dell’opera, esattamente come Sergej Michajlovi\u010d \u0116jzen\u0161tejn nel cinema sosteneva che fosse compito dello spettatore dare un significato a certe sequenze del film, pilotate ovviamente dal regista. \u0116jzen\u0161tejn combatteva la passivit\u00e0 dello spettatore, intendeva chiamarlo all’azione dandogli la libert\u00e0 intellettuale di determinare il senso morale e talvolta anche narrativo di certe sequenze, producendo in questo modo uno scambio di posizioni parziale tra autore, protagonista e spettatore \u2013 perch\u00e9 in certi momenti lo spettatore diventa protagonista del film, se non addirittura autore dello stesso, proprio perch\u00e9 unico soggetto in grado di donare significato alla scena. L’esasperazione di questo processo cybertestuale ci aiuta a definire cosa sia la letteratura ergodica.<\/p>\n\n\n\n